drastischen Kontraste. Hugo zeigt, wie abstoßende Fi-
guren unter bestimmten Umständen dennoch unser
Mitgefühl wecken können: Bei »Le roi s’amuse« stehen
die körperliche Verkrüppelung und der Zynismus des
Hofnarren Triboulet in krassem Gegensatz zu seinem
liebendenVaterherz. Bei Lucrèce wirken zwar ihre Skru-
pellosigkeit und moralische Verworfenheit abstoßend,
aber ihre Mutterliebe erregt unser Mitleid. Elternliebe
auf der einen Seite, kaltes Machtstreben und verwerfli-
che sexuelle Gier auf der anderen: Übertragen auf die
Familie der Borgia würde die Botschaft lauten, dass die
einst normalen Familienverhältnisse durch Inzest,Mord
und sexuelle Ausschweifungen völlig zerstört wurden.
Donizetti oder Mercadante? – Die Entstehung
Als Felice Romani mit der Arbeit am Libretto für
»Lucrezia Borgia« begann, war nicht entschieden, ob Sa-
verio Mercadante oder Gaetano Donizetti die Verto-
nung übernehmen würde. Durch ein Versehen hatten
beide Komponisten von der Direktion der Mailänder
Scala einen Auftrag erhalten, die Eröffnungspremiere
der Saison 1833 mit einer neuen Oper zu bestreiten.
Mercadante winkte schließlich ab, er wolle statt einer
»Lucrezia« lieber eine »Saffo« komponieren. Doch da-
mit waren die Schwierigkeiten für Romani und dem
nun als Komponist feststehenden Donizetti noch nicht
ausgeräumt: Der Librettist war angehalten, bei der Um-
arbeitung des Dramas von Hugo zu einem Operntext
wichtige Aspekte zu berücksichtigen, etwa, dass die Be-
dürfnisse für die Opernbühne andere als die des Schau-
spiels waren und auch eventuelle Einwände der Zensur
in Kauf genommen werden mussten. Immerhin ging es
um die Verbrechen einer italienischen Adelsangehöri-
gen. Romani rückte daher die private Tragödie Lucrezias
in denMittelpunkt, verknappte Personal und Episoden,
indem er alle für den Verlauf der Handlung wichtigen
Textpassagen den Hauptfiguren zuwies. Als das Werk
schon weit fortgeschritten war, trat die Primadonna
Henriette Méric-Lalande auf den Plan und meldete Än-
derungswünsche an. Vor allem verlangte sie eine Bra-
vourarie im Finale, um Lucrezias Schmerz angesichts
des toten Sohnes angemessenen Raum zu verschaffen.
Um den Uraufführungstermin nicht zu gefährden,
musste Donizetti die umfangreiche Komposition in gro-
ßer Geschwindigkeit niederschreiben. Der hohen musi-
kalischen Qualität des Werkes tat das keinen Abbruch,
schließlich war der Komponist als Schnellschreiber be-
kannt, was einst Heinrich Heine zu der gern zitierten
Bemerkung verleitet hat, in seiner Fruchtbarkeit stehe
Donizetti nur den Kaninchen nach.
Am 26. Dezember 1833 hob sich zum ersten Mal der
Vorhang für »Lucrezia Borgia«. Mit der umjubelten Ur-
aufführung startete nicht nur die Karnevalssaison an der
Mailänder Scala, sondern auch der Eroberungszug der
Oper an bedeutende Bühnen; »Lucrezia Borgia« wurde
zu einem der größten Erfolge Donizettis zu seinen Leb-
zeiten.
»Konzerte für Stimmen« um 1830
Die Opernhäuser bildeten zu jener Zeit den Dreh-
und Angelpunkt des kulturellen gesellschaftlichen Le-
bens Italiens. Angebot und Nachfrage waren gleicher-
maßen groß. Komponisten wie Donizetti, Bellini oder
Rossini lieferten in der Regel mindestens zwei Opern im
Jahr. Donizetti galt unter den Tonsetzern nicht nur als
der schnellste, sondern auch als einer der experimentier-
freudigsten. Bei der Auswahl der Sujets und ihrer Bear-
beitung waren aber nicht nur die Komponisten, sondern
auch die Theaterdirektoren und vor allem ihre Gesangs-
stars im wahrsten Sinne des Wortes tonangebend. Das
Publikum vergötterte die Sänger. Dementsprechend
hoch war ihr Marktwert, und alles hatte sich ihnen un-
terzuordnen. Ein Beispiel aus den Entstehungstagen der
Oper »Lucrezia Borgia«, deren Prolog auf einem vene-
zianischenMaskenfest spielt: Die bereits erwähnte Hen-
riette Méric-Lalande weigerte sich, maskiert die Bühne
zu betreten, weil sie den Begrüßungsapplaus ihrer vielen
Anhänger aufs Spiel gesetzt sah. »Die Königin in der
Manege«, so formulierte Leo Karl Gerhartz, wollte nicht
auf angestammte Privilegien verzichten: »… schließlich
ging es zuvörderst um ihre Kunst, d. h. umdie möglichst
virtuose Prachtentfaltung ihrer Stimme … Im Dienste
der regierenden Primadonnen und ihrer Kollegen sind
die Opern der zwanziger und dreißiger Jahre im Italien
des 19. Jahrhunderts auf ihrer ersten und einfachsten
Ebene ›Konzerte für Stimmen‹ … wie der Teufelsgeiger
Niccolo Paganini auf demKonzertpodiummit Pizzikati
und Springbogen, zauberten die Sänger im Opernhaus
mit Trillern und Koloraturen.«
Tatsächlich ist das Überleben vieler Belcanto-Opern
überwiegend den großen Primadonnen zu verdanken,
herausragenden Sängerinnen wie
Edita Gruberova
. Als
diese jüngst mit dem Herbert von Karajan-Preis ausge-
zeichnet wurde, hieß es in der Laudatio: »Edita Grube-
rova hat uns diese Opern gewissermaßen neu geschenkt.
Erst dank ihr wird uns bewusst, was diese Frauenfiguren
ausmacht, was sie bewegt, warum sie so und nicht an-
ders handeln müssen, woran sie leiden und lieben und
woran sie, beim Belcanto ist das ja leider häufig der Fall,
tödlich scheiternmüssen.« Und Stimmenkenner Jürgen
Kesting griff bei einemLoblied auf die Ausnahmekünst-
lerin zu einem Goethezitat: »Alles Vollkommene in sei-
ner Art muss über seine Art hinausgehen; es muss etwas
Anderes, Unvergleichbares werden. In manchen Tönen
ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie über ihre
Klasse hinaus und scheint jedem Gefiederten andeuten
zu wollen, was eigentlich Singen heißt.« In gemeinsamer
Prominenz stehen sich also die historische Figur Lucre-
zia und ihre heutige Interpretin in nichts nach.
| Annedore Cordes
OPER
Premiere
»Lucrezia Borgia« (konzertante Aufführung)
Gaetano Donizetti
12
JOURNAL 4.2013/14
